郭沫若的历史剧《蔡文姬》自发表、公演之后，关于其表达的主题就一直是人们讨论的问题，可以说迄今没有定论。《中国社会科学报》2015年8月4日“争鸣”版刊发了北京师范大学教授童庆炳先生的一篇遗作——《两种声音一个结论——兼谈历史真实与艺术真实的区别》，这是童先生在参观郭沫若纪念馆时，看到展室中《蔡文姬》演出剧照的说明文字后所撰写的一篇文章。这则说明文字写道：“1959年2月，郭沫若创作史剧《蔡文姬》，并替曹操翻案。”童先生对此有自己的看法。笔者对郭沫若历史剧多有关注，在此不揣谫陋，对童先生的观点做一学术回应，亦借此机会表达对童先生学术追求的景仰和怀念。

　　周恩来提出建议

　　关于《蔡文姬》的主题，历来有两种不同的看法：一种以为《蔡文姬》的创作主旨是为曹操翻案，另一种则以为该剧是作者借蔡文姬的经历抒写情志。这两种看法虽然相异，却都源自郭沫若自己的说法。他在为《蔡文姬》所写的“序”中一开始就写道：“蔡文姬就是我！——是照着我写的。”“它有一大半是真的。其中有不少关于我的感情的东西，也有不少关于我的生活的东西。”但同时，郭沫若又明确地强调，“我写《蔡文姬》的主要目的就是要替曹操翻案。”（《蔡文姬》，文物出版社1959年版）所以，《两种声音 一个结论》一文认为，郭沫若实际上发出了“两种声音”。大多数批评者是依据后一种声音评论该剧的主题的，只有少数人注意到前一种声音，读出了作者的本意。

　　这恐怕是对于郭沫若“序”文的误读。有一则史料，应该可以帮助我们清晰地理解郭沫若“序”文所要确切表达的意思。这是他在1959年2月16日，也就是《蔡文姬》刚完稿后，准备写给周恩来的一封信函。信中写道：

　　一月廿六日陪墨西哥客人到广州后，因孩子们在春假中到了广州，我便留下把剧本《蔡文姬》写出了。二月三日动笔，九日晚脱稿。兹寄上清样本五册，请饬交陈总和周扬同志各一册。如有暇审阅，请提示意见，不日回京后再修改。这个剧本是通过蔡文姬替曹操翻案。这个主题是根据主席和您的提示。去年十一月有一天晚上，我们在鸿宾楼吃晚饭，陈总亦在座。我坐在您的旁边，您曾向我说，不妨写一个剧本替曹操翻案。案是翻了，但翻得怎样，有待审定。（郭沫若纪念馆馆藏资料）

　　这封信把周恩来建议郭沫若创作历史剧《蔡文姬》，以及剧作的主题（至少是作者主观的意愿）说得很清楚。从这封信的内容再去读“序”文，其语义也是很清楚的，并不存在“两种声音”。那只是一个意思的完整表达：作者选取蔡文姬这个历史人物和文姬归汉的史事为题材进行创作，是意欲为“被后人魔鬼化”了的曹操翻案；而蔡文姬形象的塑造，融入了作者自己的情感经历、生活经历。

　　《蔡文姬》一剧的主角虽是蔡文姬，但主题却是颂扬曹操的文治武功。这样的艺术构思和艺术表达是否成功，郭沫若似乎也不是太有把握，所以他会说“案是翻了，但翻得怎样，有待审定”。他的自问包含两个方面的意思：一是从历史人物研究的角度而言，二是从文学创作的角度来看，《蔡文姬》是不是为曹操翻了历史的成案呢？

　　事实上，围绕《蔡文姬》的评论，绝大部分在讨论是不是需要为曹操翻案，为曹操翻案的目的是否达到？这些评论的前提当然是认可该剧的主题为“替曹操翻案”，所以讨论也就在关于如何评价历史人物的层面展开。而否定《蔡文姬》“替曹操翻案”的主题，认为作者是借该剧抒写情志，其实是从审美表达的层面否定了《蔡文姬》“替曹操翻案”为主旨的创作，但又用一个所谓文艺理论的解释，来为这部成功剧作的成文圆一个说法。

　　不必质疑郭沫若创作《蔡文姬》的主观意愿，现在再来讨论该剧的主题，其实意义也不大。一部文学作品表达的思想情感内涵，可以是宽泛的，并非只能有一个主题，观众的解读也同样可以见仁见智，就如红学之众说纷纭一样。郭沫若作品的主题引起争议，并非只是《蔡文姬》一部，围绕他的另一部历史剧《孔雀胆》就曾有许多不同说法。不过，既然重提这个话题，有一个关于《蔡文姬》创作的问题倒是值得深入思考，而实际上却一直被人们忽略了，即郭沫若缘何创作了这部历史剧？他的写作动机究竟是什么？

　　六十余年后得偿夙愿

　　在新中国成立后郭沫若的文学创作中，相比大量应时应事的诗文，《蔡文姬》在艺术上的分量不言而喻，但它的出现给人突兀而至的感觉，其后紧接着又有一部大型历史剧《武则天》。自从抗战时的名剧《屈原》之后，相隔十余年，郭沫若在戏剧上又一次创作力爆发。那么其背后，一定有一个触发作者创作的审美动机。这样猛烈的创作欲望不可能无缘无故凭空而至。究竟是什么情况使得历史、史剧、现实，使得曹操、蔡文姬和作者自己的人生，都融汇在一个审美的感动之中呢？厘清《蔡文姬》创作的来龙去脉，或者让我们更能够读懂这部剧作，读懂《蔡文姬》之于郭沫若文学创作的意义。

　　“为曹操翻案”，似乎是个理所当然的创作缘由，但这样一个创作主旨，可以选择的历史题材有很多。即以郭沫若在《替曹操翻案》一文中所论列的曹操文治武功各方面的政绩，譬如对于“文化的发展有大的贡献”而言，可供他择取为题材的史事、史迹也不止一二，他为什么会选择“文姬归汉”这一史事来为曹操“歌功颂德”呢？同样，对于主张《蔡文姬》的主题是作者以蔡文姬的经历来抒写情志的说法，也应该有这样的疑问：作者为什么会在1959年2月的某一天，毫无缘由地即兴创作了（仅用了七天时间）这部历史剧，“兴”因何而起？毕竟蔡文姬的经历中所蕴含的作者经历过的“感情的东西”、“生活的东西”（因抗战爆发而别妇抛雏，毁家纾难），已经过去二十余年了。

　　显然，我们不能就事论事，仅仅从文本说文本地去看《蔡文姬》。我们不妨把视野拉开，在历史的语境中，从郭沫若的文学创作活动去考察和思考这部历史剧的创作。

　　郭沫若衷情于蔡文姬和《胡笳十八拍》由来已久。在他记忆里“幼时发蒙，读过《三字经》，早就接触到‘蔡文姬能辨琴’的故事”。他在开始文学创作的初期，就曾想以蔡文姬为题材，创作一个历史剧，作为《三个叛逆的女性》之一。那么他赞赏蔡文姬和《胡笳十八拍》什么呢？“文学是反抗精神底象征，是生命穷促时叫出来的一种革命。屈子底《离骚》是这么生出来的，蔡文姬底《胡笳十八拍》是这么生出来的”。（《西厢艺术上之批判与其作者之性格》，《西厢》，上海泰东图书局1921年版）这是郭沫若在五四时期表达自己的文学主张时所说的。几十年后，他仍然坚持这样的基本看法：《胡笳十八拍》“实在是一首自屈原的《离骚》以来最值得欣赏的长篇抒情诗”，“那是用整个的灵魂吐诉出来的绝叫。我是坚决相信那一定是蔡文姬作的，没有那种亲身经历的人，写不出那样的文字来。”（《谈蔡文姬的〈胡笳十八拍〉》，《光明日报》1959年1月25日）这其中所表达的，实际上就是郭沫若在文学活动中一直在内心坚守的具有浪漫色彩的“主情主义”文学精神。它既是对人生的一种审美姿态，也是对文学创作的一种艺术追求。正是秉持这样的文学精神，郭沫若才创作出《女神》、《屈原》这些成为新文学经典的作品。可以想象，蔡文姬和《胡笳十八拍》如果激发起郭沫若创作灵感的话，那一定会是像创作《女神》或《屈原》时涌出的那样的审美感动。

　　有一个历史细节耐人寻味：郭沫若在抗战初期曾书录一幅《胡笳十八拍》。款识谓：“胡笳十八拍余素嗜读，日前偶一翻阅，倍感亲切。曾为立群朗诵一遍，伊亦甚为感动。今日出此残绢，曰曷不为我书之。余欣然应之，书至中途，有警报至，邻居多往防空壕避难，余仍手不辍笔。”郭沫若书写时连空袭警报都可置之度外，足见其运笔之用心。这恰在他从日本只身秘密归国一周年前夕，翻阅并书录《胡笳十八拍》， 当然是有所寄托的。如果不是正在主政国民政府军事委员会政治部第三厅，他有可能以蔡文姬和《胡笳十八拍》为题材，创作出一部融入自己人生经验的文学作品。

　　在郭沫若的内心世界里，应该一直有一个关于蔡文姬的创作情结，但是他需要一个机缘。时间的流逝，没有淡漠这个创作情结，机缘终于等到了。“没有想到隔了六十多年，我却把蔡文姬戏剧化了。”（《蔡文姬·序》）

　　 “我是一个浪漫主义者”

　　一个什么样的机缘令郭沫若心动？毛泽东的提示，或周恩来的建议？显然还不全是。“蔡文姬就是我！——是照着我写的。”那是要能搅动郭沫若情感波澜的事情。我们不妨回顾一下他在创作《蔡文姬》之前，1958年的文学活动中几件彼此相关联的事情。

　　其一，3月30日起，郭沫若在十天之内，一气呵成地创作了组诗《百花齐放》一百余首。这组诗的创作显然是有起因和寓意的，那就是呼应“双百”方针，特别是“百花齐放”文艺方针的提出。

　　其二，也是在3月，郭沫若先后复函《文艺报》答其所问，复函《文艺报》主编张光年，撰文《“一唱雄鸡天下白”》，谈论、讲解陆续发表出来的毛泽东诗词。高度赞扬毛泽东的诗词创作“是革命的现实主义和革命的浪漫主义的典型的结合”，称颂诗词中表达的浪漫主义情怀。

　　其三，6月20日，郭沫若撰写《浪漫主义和现实主义》一文。文章从“革命的现实主义和革命的浪漫主义”相结合的角度，在中国现代文学史发展的历史进程中阐释了两种文艺思想的关系。但如同他赞扬毛泽东诗词是两者结合创作的典范一样，实际上他是在为多年禁言的浪漫主义文学正名、张目。这从文章特意全文引录并解读毛泽东的词《蝶恋花·答李淑一》就可以看出来。文中写道：

　　在我个人特别感着心情舒畅的，是毛泽东同志诗词的发表把浪漫主义精神高度地鼓舞了起来，使浪漫主义恢复了名誉。比如我自己，在目前就敢于坦白地承认：我是一个浪漫主义者了。这是三十多年从事文艺工作以来所没有的心情。（《浪漫主义和现实主义》，《红旗》杂志1958年第3期）

　　这几件事情之间的联系，显然都与“百花齐放”的文艺方针有关。“双百”方针的提出其实要早一些，1956年4月，中共中央将“百花齐放，百家争鸣”确定为繁荣和发展社会主义科学文化事业的指导方针。也就在那一年夏季，郭沫若拟定了“百花齐放”的题目，准备选出一百种花来创作百首诗，并试作了三首。但诗没有写下去，因为思想政治领域开始了“反右”斗争，“双百”方针当然也未能得到很好贯彻。到了1958年，文艺界思想又活跃起来，大家在讨论革命现实主义与革命浪漫主义相结合的创作方法。毛泽东继《旧体诗词十八首》后又陆续发表了诗词《蝶恋花·游仙》（后改作《蝶恋花·答李淑一》）、《送瘟神二首》。毛泽东诗词都是以旧体诗词形式创作的，运用了浪漫主义手法，富有浪漫主义色彩。这些在很长一段时间内都是将现实主义文学定于一尊的文学界所排斥、甚至否定的东西。所以，毛泽东诗词的发表，让郭沫若很振奋。他认为，毛泽东诗词具有标识性的意义：既以创作实践身体力行“双百”方针，也诠释了“百花齐放，百家争鸣”的精神。

　　“特别感着心情舒畅”，而且是“三十多年从事文艺工作以来所没有的心情”，我们可以想见作为诗人的郭沫若，内心翻涌着怎样的激动。当他自豪地宣称“我是一个浪漫主义者”时，他应该是想告诉人们：创作《女神》的那个具有浪漫精神和情怀的诗人回来了。《百花齐放》组诗的创作就是个先兆。

　　在郭沫若的诗歌作品中，《百花齐放》算不得上乘之作。但其创作时那种“诗兴的连续不断的侵袭”的状态，按郭沫若所记，在其以往的创作经历中只有过三次：一次在《女神》时期，一次是写作《瓶》的时候，还有一次是《恢复》的创作，那时最多有一天写成六首的。《百花齐放》竟能在接连十天之内创作出百余首诗，显然预示了诗人郭沫若已经渐渐进入到一种文学创作激情涌动的亢奋状态。

　　“双百”方针的提出，逐渐营造了一个比较自由宽松的文学创作和学术研究的环境。置身于这一学术文化氛围之中，又已经进入到创作激情亢奋的状态，一个关于“写一个剧本替曹操翻案”的提议，恰好将历史、现实、史剧、学术，将历史人物曹操、蔡文姬与诗人自己过往的人生经历，也将诗人心底潜藏数十年的创作情结，全部激活、聚合，并融汇在一起。这，才有了《蔡文姬》的创作。

　　《蔡文姬》不只是给新中国的话剧史留下一部经典作品，同时也给我们提供了一种文学史的思考：作家、艺术家的创作激情、创作个性、创作风格的发挥，有赖于一个能够容纳百花茁壮生长的生态环境。只有这样，才会呈现百花齐放的繁华盛景。正如郭沫若一首诗中所咏：“看罢牡丹看秋菊，四时佳气永如春。”

　　（作者单位：郭沫若纪念馆）