20世纪以来中国戏剧的创新之路
关 键 词：中国戏剧/话剧/民族戏剧/新国剧
作者简介：解玺璋，北京日报社高级编辑。
20世纪中国戏剧之命运，始终与西方戏剧纠缠在一起，且难解难分。或如汉斯·蒂斯·雷曼所言：“从1900年左右的历史先锋派开始，直到当代非戏剧的剧场艺术，都从亚洲剧场艺术传统中获取了大量灵感。”[1](P.1)然而，中国戏剧之于西方戏剧，却绝非获得“灵感”这样简单。百余年前，西方戏剧经过两个渠道进入中国：一是上海、广州等通商口岸外国侨民的演剧活动，以及教会学校组织的学生演剧活动；一是中国留日学生的演剧活动。西方戏剧的介入，很快就使得中国戏剧舞台的格局发生了重大变化。传统的演剧如京戏、昆曲、秦腔、杂调等统统被命名为“旧戏”，而西方戏剧，包括来自日本的新派剧则谓之“新剧”。新旧之称谓在这里带有鲜明的价值判断倾向，新代表进步，旧则代表落后。其结果，不仅从西方引进、被称作“话剧”的现代戏剧得到舆论的普遍赞赏，一时称盛，甚至有凌驾于旧戏之上的趋势，而且，自晚清以来颇欲自新之旧戏，至此也似乎找到了所以自新的理由和方向。
新剧要将旧戏打垮绝非易事，但它却以绝对优势抢占了舆论的主流位置，其中很重要的一个原因，就在于整个社会趋新厌旧的大势。这里有个显而易见的逻辑，即现代中国面临着启蒙与救亡两大任务，如何完成这两大任务？按照梁启超的设想，只能以“新民”为起点，所谓“有新民，何患无新制度，无新政府，无新国家”。[2](P.2)至于民何以新，他说：“欲新一国之民，不可不先新一国之小说。”[3](P.6)他这里虽然单指小说，但就开民智、新民德而言，戏剧的功能并不比小说差，甚至优于小说。因为，读小说尚需识字，观剧则文盲亦可。
当时的人们，无论对新剧、旧戏持何种态度，在戏剧的兴衰关乎国家兴亡这一点上，认识倒是惊人的一致，而且常常夸大戏剧的功能，以为“移人之心，换人之脑，速万倍也”。[4](P.267)他们的这种认识其实是从西方社会变革的历史经验中得来的。在他们看来，西方戏剧(包括小说)甚至有左右全国舆论的功效，“歌喉一啭，唤转法国国魂”，“铁板一敲，打起英民民志”，[4](PP.265－266)这让他们感到很振奋。至于中国的旧戏(包括小说)，则被视为“吾中国群治腐败之总根源”。[3](P.9)于是，旧戏之改造与新剧之引进，也就成了一枚硬币的两面。
本文重点既在新剧引进给予中国戏剧之影响，那么，旧戏的改造只能暂时放过，所谓花开两朵，单表一枝。诚如是，新剧的引进从一开始就表现出强烈的写实主义倾向，怕也是其来有自，绝非偶然。这是中国改革求变的大环境赋予戏剧以启蒙救亡的历史任务所决定的。因此，易卜生的“写实主义”便成为中国人的首选目标。虽然，西方有人认为，现代戏剧是从易卜生的戏剧中生长出来的，但在中国人看来，易卜生却是写实主义的代表。胡适的看法就很有代表性：“易卜生的长处，只在他肯说老实话，只在他能把社会种种腐败龌龊的实在情形写出来叫大家仔细看。”[5](P.600)时至今日，这种最初被称作“写实主义”，而今被称作“现实主义”(二者并非完全相同的概念)的戏剧观念，仍然保持着强大的生命力，仍有很多人以此作为评判戏剧作品的重要标准，甚至是唯一标准。
然而，随着宋春舫、余上沅、闻一多等人从欧美留学归来，关于戏剧，无论中国戏剧还是西方戏剧，都有了另一种认知和表达。他们发起“国剧运动”，主张“由中国人用中国材料去演给中国人看的中国戏”，而“这些中国戏，又须和旧剧一样，包含着相当的纯粹艺术成分”。[6](PP.49,51)尽管这个运动并未成功，但至少他们宣告了戏剧不仅是政治的，它还是艺术的；不仅是写实的，而且是写意的；不仅可以说，而且可以唱、可以舞。他们看到旧戏“以歌舞演故事”的特点，希望给予旧戏以必要的尊重。余上沅就称赞旧戏是“非写实的纯粹艺术”，他说：“它是写意的、非模拟的、形而外的、动力的和有节奏的。”[6](P.75)他还注意到了中国戏剧舞台的虚拟性和表演的程式化，如果加上写意性，这三者恰恰完整地构成了中国戏剧的审美特征。他进而强调，非写实并不排斥写实，他只是反对把写实与道德说教或社会批判捆绑在一起，利用戏剧去“纠正人心，改善生活”。[6](P.50)如果是那样的话，就是将因果倒置了。而他的理想，却是要造就一种新的戏剧，他所采取的办法，便是“要在‘写意的’和‘写实的’两峰间，架起一座桥梁”。[6](P.77)有了这座桥梁，写意和写实才可能走到一起，相互吸纳融合，形成一种新的东西。
说到底，写实与写意的融合，也许正是中西两种文化的融合。写实以西方文化为背景，写意则以中国文化为背景。两种不同文化背景下所形成的不同的戏剧观念，构成了中西戏剧和剧场形态各异的景观。就像是从天地两端跑来的两个完全不同的人，二者不期而遇，相互吸引，都想使自己变得更加完美。于是就发生了20世纪中西戏剧的逆向运动，“中国剧场在由象征的变而为写实的，西方剧场在由写实的变而为象征的”。[6](P.54)最初观察到这种现象的人，在纽约出版的《戏剧艺术月刊》上，发表了一篇题为《中国的新剧场》的文章，向大家报告了他的发现。但他没有指出，为什么逆向运动的双方会在不期而遇之后，一方会在吸收对方精髓的基础上，开辟出戏剧的新天地，而另一方却在对方固有的戏剧观念的引导下走上歧途。西方戏剧的发展或有其自身的逻辑，非我所能尽述，而中国戏剧曲折而坎坷的命运，则不妨思而论之。
也许有人会说，简单地将写意与写实作为中西戏剧的分野是武断的，无论如何，在中国戏剧中找到写实的成分，或在西方戏剧中找到写意的成分，都不是一件难事。诚如是，我则必须指出，写意与写实虽然不能概括中西戏剧的全部，但它们的确深深地根植于各自的文化传统之中。西方戏剧写实主义基于传统的摹仿自然说，自不待言，而中国戏剧的审美特征，应该就是王元化在概括张厚载与《新青年》诸君论辩时所拎出的八个字：“假象会意，自由时空。”[7](P.35)①这八个字恰好点明了戏剧观念与传统美学之间是脱不了干系的。王元化解释道：“前四字借用了文字学中的称谓，与现在所说的写意意义相通。后四字‘自由时空’则是指京剧的舞台调度的灵活性。它不仅突破了西方古典剧的三一律，也突破了话剧三堵墙规定时空的限制。这种舞台调度的灵活性，使得京剧舞台在时间和空间上取得了无限扩展的可能性。”[7](PP.35－36)也就是说，中国传统艺术思维从来不认为艺术只是对现实生活的直接反映，也不把真实当作衡量艺术作品的审美标准。相反，就审美主体(心)与审美客体(物)的辩证关系而言，倒是一直强调二者的对立统一，你中有我，我中有你，相互为用，相反相成。这正是中国古典美学中心物交融的原则，以及由此生发的善入善出的方法论。其作用于戏剧时，影响所及，不仅关系到创作者，也关系到欣赏者，即观众。王元化对此有相当深入的研究，他坚持认为，只有懂得了传统文化精神和艺术的固有特征，才能真正理解中国戏剧的虚拟性、程式化和写意型。他的这些看法与余上沅，乃至王国维都是一脉相承的，他们都从戏剧的审美表达入手，强调戏剧的非功利性和独立性，以及艺术与审美的本质同一性。在这里，作为审美活动的戏剧创作和观赏，最终被设定为与现实功利无关的独立的情感活动，这也就是余上沅所说，“戏剧基本的要素还是在于情感，它是一种浓厚美妙情绪的表现”，与任何外在目的无关，只有这样，才能造成“非写实的纯粹艺术”。[6](P.77)
然而，就像西方戏剧一往无前地走向象征一样，中国戏剧则义无反顾地走向写实，而且，在这条路上越走越远。如果说此前的写实写意之争，还只是方法和手段之争，那么，此后的写实，则以“现实主义”之名，将戏剧的变革纳入了革命的意识形态话语体系。社会政治革命作为终极目标规定着思考思想文化革命和文学艺术革命的基本视域和话语样式。这样一来，强调和提倡写意，就成了唯美主义或艺术至上主义，成了西方资产阶级文艺思潮，而要求戏剧艺术真实反映现实生活，则被赋予一种崇高的目的。其原因就在于，现实主义被看作是一种与历史逻辑相联系的客观的创作方法，这意味着，只要再向前跨出一步，历史逻辑就变成了超验的艺术标准。这也是卢卡契的看法，他坚信现实本身是有深度的，现实是现象与本质的统一。因此，深刻的文艺作品必须直透现象中的本质，揭示社会结构关系、发展原因及方法，否则就会流于浅薄。于是，单纯的写实就有了“自然主义”之名，而现实主义之“现实”，却是以某种主义的名义对现实的改写。为什么很多冠以“现实主义”之名的戏剧作品，却给人以虚假和粉饰现实的感觉呢？秘密就在这里。而且，谁有本事认识和把握“现实”的本质呢？只有无产阶级，资产阶级和其他阶级是不具有这种本事的。无产阶级英雄由此进入历史，歌颂无产阶级英雄及其斗争生活就成了现实主义不可推诿的责任。现实主义的真实性标准也被确定为是否描写了“典型环境中的典型人物”，而所谓“典型人物”正是代表了历史发展趋势的艺术形象。
话也许扯远了。但从写实主义到现实主义，再到写工农兵、演工农兵，所依据的就是这样的逻辑，其要害就是强调戏剧在社会变革中的宣传功能，不了解这一点，就不可能真正理解20世纪中国戏剧为什么是这样一种面貌。无论新剧(话剧)还是旧戏(戏曲，不仅是京戏)，都以现实主义为导向，特别是在1949年以后，人民政府接手了管理戏剧方面的事务，首先进行了戏曲改进工作(简称“戏改”)，其中包括“改戏、改人、改制”三个部分工作内容，对传统戏剧(旧戏)以及戏剧生产体制和戏剧人实施近乎脱胎换骨式的改造。我们知道，旧戏因其题材、内容的良莠不齐一直备受争议，早在“五四”时期，以《新青年》为代表的青年进步群体就已宣判了中国旧戏的死刑，说它诲淫诲盗，“有害于‘世道人心’”。②同样，“戏改”工作对旧戏的甄别持较为严格和理性的态度，号召删除其中各种野蛮的、恐怖的、猥亵的、奴化的、侮辱自己民族的、反爱国主义的成分，而后来“文革”期间对旧戏的全盘否定则是明显的矫枉过正。受到后来这种激进政策影响的不仅是传统戏曲，实际上，按照这种政治标准第一的原则创作新剧，包括话剧在内，所取得的成就亦微乎其微。即使是“文革”刚结束的几年里创作的大量新剧，能够留在舞台上，成为保留剧目的，也是少而又少。有学者在探讨中国戏剧明显缺少经典化积累的原因时曾经指出：“整个中国现代戏剧界对戏剧本质特征的把握遭受过两次关键性的挫折：一是新文学发生期以文学性取代戏剧性的旧剧批判和新剧倡导；二是以曹禺检讨《雷雨》‘太像戏’为代表，一种偏离戏剧特性的观念系统的形成。”[8]
尽管作者在论述中刻意回避了“戏剧的政治化”这个原因，但20世纪中国戏剧的历史及其命运，何曾逃脱了“政治化”的魔杖？这甚至已经成为中国戏剧的宿命。第一条已如上述，求真求实的观念恰如一粒种子，在新文学发生期便植入了中国戏剧人的潜意识中，至今已长成盘根错节的大树，不可动摇。而扬文抑戏，无非是文学性表达更便于新思想的阐发和旧思想的批判罢了，而惟有达到真与实的戏剧作品，才能承担起文化启蒙、开启民智、教育大众的社会责任。其二说到了曹禺，他的《雷雨》被奉为中国现代戏剧经典，这部戏既给他带来过数不清的荣誉，也有一些令他不安的批评和误读强加给他。他后来的写作《日出》和反思《雷雨》，不能说与这些批评和误读没有关系。他曾坦言：“写完《雷雨》，渐渐生出一种对于《雷雨》的厌倦。我很讨厌它的结构，我觉出有些‘太像戏’了。”[9](P.21)这里昭示于读者的，当然不仅仅是对技巧用得过分的反省，也不止于戏剧观念上所得到的新的领悟，更是一次提升思想的努力，以及对进步的期待。所以他才在写作《日出》的时候，“决心舍弃《雷雨》中所用的结构”，并用那些“人生的零碎来阐明一个观念”，使这种“‘损不足以奉有余’的社会形态”昭然若揭。[9](P.22)他特别看重“第三幕”(小东西和翠喜的故事)，就因为生活在这里的各色人等，构成了一点“真实的因子”，才使得《日出》有了“些微的生动，有一点社会的真实感”。[9](P.23)有人向他提出忠告：一个剧作家“应该很冷静，很酷毒地把人生世相本来面目揭开给人看”。他说：“这种诚挚的关心是非常可感的”，是给他“指了一条自新之路”。[9](P.27)这时他或许还没有意识到，这条路最终将把他引向绝境。
如果我们再看看曹禺在1950年所作的检讨，就会明白，他对于《雷雨》“太像戏”的反思，不仅不会止步于戏剧观，而非走到思想改造和阶级立场的转变不可。他在分析了《雷雨》的悲天悯人思想“歪曲了真实，使一个可能有些社会意义的戏变了质”，“模糊了周朴园所代表的阶级的必然的毁灭”[9](P.32)以及《日出》的写作没有看到“人民的力量在延安已经壮大起来”，[9](P.33)没有指出“这些罪恶是半殖民地社会的产物”[9](P.33)后这样写道：
一个作家若是与实际斗争脱了节，那么，不管他怎样自命进步，努力写作，他一定写不出生活的真实，也自然不能对人民有大的贡献；同样，一个作家如若不先认识中国革命的历史，不能用正确的眼光分析生活，不能从自己的思想掘出病根，加以改造，他的思想只能停留在狭小的天地中，永远见不到中国社会的真实，也就无从表现生活的真理，便终身写不出一部对人民真正的有益的作品。[9](P.34)
50年代以后，曹禺真的写不出了，即使仅有的已经完成的3部作品：《明朗的天》《胆剑篇》《王昭君》，也很难达到他曾经达到的艺术水平。黄永玉在写给他的信中说得很直接：“我不喜欢你解放后的戏。一个也不喜欢。你心不在戏里，你失去伟大的灵通宝玉。”③
这是曹禺的悲剧，但不是他一个人的悲剧，而是一个时代和所有艺术家的悲剧。他们失去的“灵通宝玉”，说到底，不仅是对戏剧本质的体认，还有作为艺术家的自由和尊严。因而，只有在“文革”之后，当思想解放的浪潮冲决了固有意识形态的藩篱和堤坝时，戏剧才有了回归自身的冲动和可能。这时，一场贯穿于整个80年代关于“戏剧观”的大讨论，成为戏剧获得解放，重新建构戏剧本体认知的重要标志。切入点还是几十年前的老问题：写意与写实之争；戏剧属于“戏”，还是属于“话”；戏剧性大于文学性，还是文学性大于戏剧性；进而延伸到表现与再现、真实性与假定性，以及演员—角色—观众之间的复杂关系。站在今天的角度，我们很容易看到，这场大讨论事实上打通了从王国维，到余上沅、宋春舫、闻一多，再到焦菊隐、黄佐临这条中国现代戏剧一脉相承的审美路线，并且开启了后30年高行健、林兆华、李六乙、牟森、孟京辉、黄盈等人的戏剧改革和探索之路(本人局限于北京一隅，故只能就北京的戏剧家而论之)。
诚然，这条路既非通衢，又非坦途，免不了迂回曲折，磕磕绊绊，能不能走好这条路，则取决于中国旧戏，即中国固有戏剧文化遗产的价值能否得到更多人的尊重、理解和认同。几十年前，余上沅就提出要建设“一种新的戏剧”，[6](P.77)而造成这种新的戏剧的途径，在他看来，“不能不从整理并利用旧戏入手”，[6](P.58)他指出：“我们的出发点是中国旧戏，不是希腊悲剧。”[6](P.56)他把旧戏比作“摆在我们面前的一块荒芜的田”，[6](P.58)以为开垦它是我们当仁不让的责任。然而，他的肯定中国旧戏，又不同于遗老遗少奉中国旧戏为无瑕瑰宝。旧戏绝不是十全十美的，但他的世界眼光使他敏锐地注意到西方戏剧正在发生一种试图打破将演员与观众隔开的“第四堵墙”的运动，其趋向是由重写实变为重写意。而写意正是中国旧戏的先天优势，他甚至觉得，重写意的中国旧戏或许比重写实的西方戏剧更有艺术性和生命力。他寄希望于中国戏剧，“仍然保持舞台上整个的抽象，象征，非写实。一方面免除了昆曲的雕琢，一方面免除了皮黄的鄙俗，把戏剧的内容充实起来，叫它不致流入空洞”。[6](P.56)
余上沅的主张直到37年后才在黄佐临那里得到了回应，他在《漫谈“戏剧观”》一文中重提“写意戏剧观”，并称这是个“辞典中没有，外文戏剧学中也找不到”的新名词。[10]又过了大约20年，这篇文章竟成了引爆“戏剧观”大讨论的导火索。其实这一点也不奇怪，诚可谓势不可挡。思想解放推动着改革开放，国门打开之后，欧风美雨，纷至沓来，一时间，西方各种戏剧流派——现代派、荒诞派、实验的、先锋的、探索的、象征的，乃至后现代主义之类，都呈现在中国戏剧人面前，给人以目不暇接之感。作为80年代领风气之先的人物，高行健与林兆华合作的《绝对信号》，成功地将中国戏曲写意的美学精神，以及对时空的自由表达运用于话剧舞台，开创了中国戏剧小剧场运动的先河。而此后二人合作的《车站》《野人》等剧，也因其拓宽戏剧思维的努力，并尝试回到中国戏曲的表演观念，而引起戏剧界两种戏剧观的激烈争论。为此他们曾写信向曹禺寻求援助，并且表示：
《绝对信号》只是个初步的尝试，我们还想在今后小剧场的实验中，进一步摸索加强演员与观众交流的手段，试图在话剧表演艺术上取得更大的真实感和更强的感染力，既真实自然，又在表演上让观众有戏可看。同传统的戏曲相比，戏曲演员手、眼、身、法、步，可以让浑身是戏，因此才那么耐看；而话剧既不可能有任何程式，又要达到戏曲表演的那么强的艺术魅力，这确实是个难题。我们也还给自己提出了另一个课题：在近乎戏曲的光光的舞台上，只运用最简朴的舞美、灯光和音响手段，来创造出真实的情境。也就是说，充分承认舞台的假定性，又令人信服地展示不同的时间、空间和人物的心境。这都是我国传统戏曲之所长。我们想沿着焦先生的路子，在导、表演(也包括剧作法)上，为发展我们民族的现代戏剧，建设我们中国的话剧艺术学派，摸索出一些新的经验。[11](PP.5－6)
他们这里提到的“焦先生”，就是北京人艺总导演焦菊隐。他与黄佐临，素有“南黄北焦”之称，他们的“戏剧观”都融合了中国戏曲的美学精神，都曾积极探索话剧舞台的民族化。焦菊隐与中国戏曲渊源更深，早在1931年，他就创办了北平戏曲专科学校，并自任校长，对传统戏曲进行了比较全面和深入的学习研究，并尝试着在教学实践中进行改革和创新。不久，他赴法国巴黎大学攻读博士学位，并完成论文《今日之中国戏剧》。20世纪30至40年代，中国的社会环境日趋恶化，左翼文艺运动蓬勃兴起，当时被苏联独尊为至圣的斯氏体系，自然被左翼戏剧家奉为楷模。焦菊隐虽非“左翼”，但他也为斯氏体系所倾倒，不仅翻译了丹钦科的《文艺·戏剧·生活》，还运用斯氏体系创作导演了《夜店》。50年代，他意识到斯氏体系的缺陷，才依托北京人艺，以《虎符》为开端，自觉地、有计划地进行话剧民族化的探索，具体言之，就是把传统戏曲精神和表现形式运用于话剧舞台，尝试写实和写意达到有机结合的各种可能性，在话剧的“形”中贯注戏曲的“神”，使真实性和剧场性完美地统一起来。他特别强调：“戏曲的表演，剧场性虽然远较话剧强烈，真实性非但不减，反而因此更浓厚起来。这就是戏曲表演所以富有民族色彩的很重要的另一面。”[12](P.101)《虎符》虽然算不上很成功，而此后的《蔡文姬》和《茶馆》，却在一定程度上超越了斯氏体系，达到了真实性与剧场性的统一。他在此基础上创造性地提出的“心象”说，也成为北京人艺，乃至中国戏剧的宝贵遗产。
高行健与林兆华在上世纪80年代所做的努力，上承焦菊隐在50年代的探索和实验，而他们努力的方向，仍然是“向传统戏曲汲取复苏的力量”。[13](P.31)他们认为：“戏剧是一种综合的表演艺术，歌、舞、哑剧、武打、面具、魔术、木偶、杂技，都可以熔于一炉，而不只是单纯的说话的艺术。”[13](P.84)时至今日，林兆华的追求，也还是传统戏曲固有的审美精神。这是他与牟森、孟京辉这一代人不同的地方，他承认戏剧的虚拟性、程式化、写意型，却并不认同戏剧的抽象化、哲理化、思辨化；他也表现生活的“荒诞”，但他是用戏剧的方法，绝不用“反戏剧”或“非戏剧”的方法。正是由于这个原因，他始终不能接受以“先锋”、“实验”来命名他的作品。(这个问题涉及到中国接受西方现代派和荒诞派戏剧过程中所发生的一系列“歧义”，这里不及细论。)
可喜的是，当下有一批更加年轻的戏剧人如黄盈、王翀、赵淼、周申、徐小朋、李建军等，他们以一种更加自然的心态把目光投向中国戏曲，黄盈甚至为他的新戏打出了“新国剧”的旗号，很明显，这是接续余上沅“国剧运动”精神的一种表示。但他们的眼界又绝非中国戏曲可以局限。他们可以将一个传统故事以戏曲舞台写意的方式呈现出来，表达是风格化的，舞台调度则表现出高度的灵活性，时间和空间都不设限制，人物可以自由往来于现实和梦境、此时和彼时、庙堂之高和江湖之远。演员的表演虽非完全的程式化，但一定是虚拟的，而非写实的，且载歌载舞，唱念结合，举手投足，都很优美抒情。就目前中国戏剧的现状而言，“国剧”之“新”或许真可以凭借中国戏曲“假象会意，自由时空”的审美精神，来拯救庞杂凌乱、堆砌臃肿、令人窒息的话剧舞台吧。在这里，我们也许可以期待，余上沅当年所向往的“像虹霓一般美丽”的“新的戏剧”，有一天将会“出现于我们面前”。[6](P.77)
注释：
①张厚载文章见张宝明、王中江主编《回眸〈新青年〉语言文学卷》，郑州：河南文艺出版社，1998年，第367－371页。
②见周作人与钱玄同通信《论中国旧戏之应废》，载于《新青年》5卷5号。
③转引自解玺璋、解宏乾：《北京人艺戏剧博物馆》，北京：同心出版社，2012年，第221页。
原文参考文献：
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[12]焦菊隐．略论话剧的民族形式和民族风格[A].焦菊隐文集(第三卷)[Z].北京：文化艺术出版社，2005.
编辑：贺心群