内容提要：张爱玲的创作兼具鸳蝴文学和新感觉派小说这两种气质。一方面，她并不排斥小说中对才子佳人与悲欢离合故事情节的传奇性演绎，另一方面，她也有意无意地将西方现代性叙述方式融入到自己对“传奇”的讲述之中，使其作品呈现一种“视觉化倾向”，这种小说的电影化风格必然使得其作品更容易被搬上舞台，丰富了中国现代电影的创作，张爱玲文学对电影意义的这一层面已被有关专家学者注意并展开讨论。而笔者认为，张爱玲之于中国电影的贡献，实质上则更在于她对传统叙事中“传奇”性的理解，并自觉将之运用到其影像化的文学创作过程中。这种最初运用在文学作品创作中的、融合了“影像”和“传奇”双重因子的叙事策略无疑带给借影像来叙事的中国现代电影以观念上的革新意义。

　　关 键 词：张爱玲/影像叙事/传奇叙事/中国电影发展

　　作者简介：刘晓希，当代文坛编辑部

　　李欧梵曾经这样描述张爱玲的创作生活，他说“张爱玲一直在写世纪末的主题，而别的作家，特别是革命作家，却拼命在‘时代的浪尖’上摇旗呐喊，展望光明的未来。然而这个二十世纪中国的雄伟壮烈的乌托邦心态，终于经过几段悲壮的集体经历而回归‘苍凉’。在世纪将尽的时候，一般人仍然不知所措，于是又开始做起二十一世纪是属于中国的民族美梦了。唯独张爱玲看得开，她从不相信‘历史的洪流’，却从日常生活的小人物世界创造了另一种‘新传奇’。时代可以像‘影子似地沉没下去’，但张爱玲的小说艺术，却像神话一般，经过一代代的海峡两岸作者和读者的爱戴、诠释、模仿、批评和再发现而永垂不朽。”①然而对于这一代代海峡两岸的作者和读者以及“张迷”们来说，“如何评价她对中国电影所做出的贡献，是‘张爱玲研究’尚待解决的问题。”②

　　一 张爱玲的“影像叙事”

　　张爱玲从来都声称自己是个“通俗”作家，她说：“我对于通俗小说一直有一种难言的爱好；那些不用多加解释的人物，他们的悲欢离合”。③她的处女作即发表在由鸳蝴派代表作家周瘦鹃主编的杂志《紫罗兰》上面，所谓鸳鸯蝴蝶派，“指的是清末民初专写才子佳人题材的文学派别。”④而张爱玲的小说本质上来讲也多少都包含着一丝传统鸳蝴文学作品中的才子佳人、悲欢离合气息。所以，她跟所有通俗作家一样，十分看重读者的接受效果，她要求自己“归入读者中去，自然知道他们所要的是什么。要什么，就给他们什么，此外再多给他们一点别的。”⑤她也深知滋养她那些读者的阅读习惯的正是传统通俗小说和戏剧，以及礼拜六派的鸳蝴小说，而这些传统通俗小说或是鸳蝴文学中真正能够吸引并打动读者的却并非是长期以来人们印象中的所谓低级、下流、色情、迷信、落后、荒诞等这样一类形象。事实上，在西方文化传入中国之时，“鸳蝴文人也重视西方文化的引进和介绍，但他们和以‘启蒙者’姿态自居的新文学作家不同，后者因抱有用西方文化改造旧有文化和‘教化’民众的严肃用意而宁愿让作品和读者之间保持距离，让作品保持原貌，让作品置身于产生它的西方文化语境之中；而鸳蝴文人则往往从旧有的文化出发去理解西方文化，为了让西方作品进入读者的期待视野、和读者的既有见解相合，有时不惜做出‘削足适履’之举”。⑥鸳蝴文人对待西方文化的这种既开放又矜持的态度体现在作品创作上的则是与鸳蝴文学一脉相承却又大不相同的“新感觉派小说”的出现(二者同样都着眼于对男欢女爱的展现，但主题的侧重以及表述的形式等都明显呈现出当时西方文学流派的意味，即看重意象，弱化情节)，这些文学作品大胆借鉴西方文化的表述方式，尤其青睐西方好莱坞电影的叙事技巧，表现出极强的“视觉化倾向”，“新感觉派小说采用小说的‘空间形式，挪用电影技巧来制造文字的‘仿像’……新感觉派的仿像首先是对电影摄影机的模仿，创造了一种‘内视性’的形象：文字描述具有明确的视点，视角和景别(如主观镜头、全景、切换)，小说叙事以运动形式呈现，产生文字的‘蒙太奇’效应(平行蒙太奇、交叉蒙太奇、心理蒙太奇等)，凸显都市文化特有的‘漫游性’。”⑦从这点来看，张爱玲的创作的确兼具鸳蝴文学和新感觉派小说这两种气质。一方面，她并不排斥小说中对才子佳人与悲欢离合故事情节的传奇性演绎，另一方面，她也有意无意地将西方现代性叙述方式，融入到自己对“传奇”的讲述之中，使其作品呈现出上文提到的“视觉化倾向”。

　　近年来，一些学者惊异地发现，她的小说中蕴含了丰富的电影元素。以李欧梵为例，他在书中分析道，张爱玲是“采取了一个‘略微超脱的态度’，在嘲弄剖析的叙事语言中加了一些由影蒙太奇的意象，使得读者在阅读过程中似乎看到了更多的东西。换言之，不论她的小说前身是否为我们似乎在脑海中看到不少电影场面，也就是说她的文字兼具了一种视觉上的魅力。”⑧李欧梵在对张爱玲小说进行电影化的解读上颇为细致，譬如他认为张爱玲的小说《多少恨》中，虞家茵的登场用的即是一种电影手法：

　　“(远景，镜头由上往下拉)迎面高高竖起了下期预告的五彩广告牌，下面簇拥掩映着一些棕榈盆栽，立体式的圆座子，张灯结彩，堆得像个菊花山。上面涌现出一个剪出的巨大女像，女人含着眼泪。(中景，镜头跟着人物)另一个较小的悲剧人物，渺小得多的，在那广告底徘徊着，是虞家茵，穿着黑色大衣，乱纷纷的青丝发两边分披下来(此时镜头转为特写)，脸色如同红灯映雪。”⑨

　　而李欧梵对小说《倾城之恋》中范柳原与白流苏在酒店幽会这一场景镜语展现的分析也成为了对张爱玲文学作品进行影像解读的经典段落，他如同电影导演一般对这个画面进行了相当到位的场面调度：

　　“……柳原已经光着脚走到她后面，(特写先照着他的脚)，一只手搁在她头上，把她的脸倒扳了过来，吻她的嘴(又是好莱坞的招式)。发网滑下去了。……流苏觉得她的溜溜转了个圈子(镜头可作三百六十度摇转)，倒在镜子上，背心仅仅抵着冰冷的镜子。(镜头跟着推进)他的嘴始终没有离开过她的嘴(依当时好莱坞电影的习惯拍法，此处可以用近景但不宜用大特写)。他还把她往镜子上推，他们似乎是跌到镜子里面(最好用特技，把镜面变成水波，两人由此跌到镜湖中；法国导演柯克托曾在他的《奥菲》一片中用过类似的镜头)，另一个昏昏的世界里去了(柯克托就是用此手法使奥菲进入另一个世界)，凉的凉，烫的烫，野火花直烧上身来(这句情欲的隐喻，以当时的电影尺度，恐怕无法拍，只好以‘溶出’或‘淡出’结束这一场戏)。”⑩

　　其实，诸如此类充满视觉气息的描述充斥在张爱玲的几乎每一部作品当中，张爱玲这种强烈的电影意识与创作中无形的电影手法自然受到西方好莱坞电影对中国的影响。一方面，她从小就喜欢电影，17岁就写了第一篇电影评论，其后，在张爱玲文学生涯的巅峰期，她一边写小说，一边坚持给一本上海出版的英文月刊《二十世纪》写影评。至于张爱玲钟爱电影的故事和对电影院的迷恋更是散见于各个张迷的研究之中。“在郑树森、周芬伶等学者看来，张写于1943到1944年间的影评(其中一部分由她自己翻译成中文发表)，显示出她审视人生的犀利眼光，为战后的剧本创作奠定了扎实的基础。”(11)另一方面，在张爱玲剧作中，传统戏剧冲突被解构，因而她极力寻求一种平衡而非对抗的戏剧张力，这种在善恶与是非之间充满反讽口气的书写，这种游离于对价值标准的评判之外的视点，源自她浓烈而自然的“生存表演情结”。张爱玲在一篇题为《私语》的自叙传式的文章中写到她的童年，她说，“仰脸向着当头的烈日，我觉得我是赤裸裸的站在天底下了，被裁判着像一切的惶惑的未成年人，困于过度的自夸与自鄙。”(12)在这里，她就像一个对生活充满了迷惘与不安的小女孩儿，在人生的舞台上，时代匆匆地从身边划过，她抓不住那流走的时光，只能伫立在原地，她来不及去责怪这样一个将她抛弃的社会，而只能尽量去领悟在这种境况下如何生存的本领。张爱玲这种渴望在“自夸和自鄙”之间寻找到一种平衡，渴望在幸福与可悲之间寻找到一种可以和谐相处的生存策略与写作方式贯穿其文学生涯始终。《私语》里面那个充满镜头感的画面也出现在了以后的《倾城之恋》中，流苏回忆小时候在电影院门口找不到亲人，她在熙熙攘攘的人流中惊恐地哭泣……正是上述“生存表演情结”使得张爱玲在其文学创作中始终保持着一种天才表演者的姿态，反复为自己营造出一种舞台空间或影像世界，供自己在其中表演展示。

　　出于上述的种种情结，张爱玲的文学作品中不乏显而易见的“影像叙事”，也正因为此，张爱玲的文学作品较之于他者与电影叙事之间有着更加贴近的亲缘，因而很自然地被搬上银幕，丰富了近代中国电影的创作。然而，在张爱玲之前，就有新感觉派小说的代表人物刘呐鸥等在其文学作品中对西方现代文化进行魔幻般的渲染，他们试图将西方现代性缩影为一幅幅迷人却迷蒙的图片，如同一帧帧影像翻转在书页之间，但是这种由于过分弱化故事情节而显得虚无缥缈、难以琢磨又难以把握的创作方式仅仅使他们完成了于现代文学现象中的“影像(化)叙事”，在其书写形式上给人短暂的耳目一新之后，便被不少人指责为空洞无聊的卖弄。因此，尽管在这些新感觉派小说家当中也有一些人曾经参与过和电影相关的工作，刘呐鸥甚至还一手创办了电影杂志《现代电影》，并就电影的美学问题写了一些深有洞见但却充满悖论的文章，但他们对中国电影的发展并无如同张爱玲般非凡的贡献。因为张爱玲毕竟给了中国读者“一点别的”。这点“别的”，正是她在“影像”和“叙事”之间加上一点“传奇”，这个“传奇”不单单是因为她对西方现代性的展示从而表现出一种新奇，更多的是其主动回归到对中国传统家庭伦理的“张氏演义”，使之成为一种更倾向于对生存本身的思索；这点“别的”，也是她在大胆借鉴西方好莱坞电影中的谐闹喜剧时不忘加上中国通俗小说和戏剧中的一点悲情，从而将“传奇”演绎得更加现实且富有深意。

　　二 张爱玲的“传奇叙事”

　　“郑树森有句话非常重要，那就是张爱玲把好莱坞的喜剧片改编之后，加入了中国家庭伦理的成分，比如《太太万岁》，基本上讲的是中国式的家庭伦理故事，而不是西方好莱坞式的东西。这两个部分怎样在张爱玲的剧本以及小说中结合起来，变成了一种独特的艺术，有待进一步的考证。”(13)《太太万岁》作为张爱玲剧本文学创作的初期尝试，集中体现了张爱玲带给中国读者的“一点别的”。

　　在《太太万岁》的题记中，张爱玲首先明确指出“中国观众最难应付的一点并不是低级趣味或是理解力差，而是他们太习惯于传奇。”然而“不幸，《太太万岁》里的太太没有一个曲折离奇可歌可泣的身世。她的事迹平淡得像木头的心里涟漪的花纹……John Gassner批评‘Our Town’那出戏，说它‘将人性加以肯定，一种简单的人性，只求安静地完成它的生命与恋爱与死亡的循环。’《太太万岁》的题材也属于这一类。”面对这样一个不符合早已习惯了期待“传奇”的中国观众口味的平凡故事，张爱玲不免发出自己沉沉的思索，“然而，正因为如此，我倒觉得它更是中国的。我喜欢它像我喜欢街头卖的鞋样，白纸剪出的镂空花样，托在玫瑰红的纸上，那些浅显的图案。出现在《太太万岁》的一些人物，他们所经历的都是些注定了要被遗忘的泪与笑，连自己都要忘怀的。这悠悠的生之负荷，大家分担着，只这一点，就应当使人与人之间感到亲切的罢？‘死亡使一切人都平等’，但是为什么要等到死呢？生命本身不也使一切人都平等么？人之一生，所经过的事真正使他们惊心动魄的，不都是差不多的几件事么？为什么偏要那样地重视死亡呢？难道就因为死亡比较具有传奇性——而生活却显得琐碎，平凡？我这样想着，仿佛忽然有了什么重大的发现似的……”(14)在这段看起来思绪似乎有些混乱的思考中，其实已经很清楚地表明了张爱玲对于小说或戏剧文学创作中所谓“传奇叙事”的态度。

　　同时，作为一个试图走进读者当中的通俗作家，张爱玲当然不会摒弃中国传统文化中的伦理道德，也不会离开“家”这个背景和主题进行书写，因为在中国，“人们对‘家’的崇拜，信奉和着迷已经延续了好几代人……‘家’不仅组织着以血缘关系为纽带的宗法社会的基本结构，而且构成中国传统文化的精神结构和价值指向。”(15)但是，她对这种源生于每一个中国人骨血的伦理观并不想进行放大或过分“传奇”化的宣扬，因为她从来都与希望“文以载道”，通过家庭伦理情节剧的形式把娱乐/教化结合在一起的郑正秋等早期电影人不同。张爱玲在题记上一连串的发问后，似乎有重大发现，而这个重大发现就体现在：“我的小说里……他们不是英雄，他们可是这时代的广大的负荷者。因为他们虽然不彻底，但究竟是认真的……我知道我的作品里缺少力，但既然是个写小说的，就只能尽量表现小说里人物的力，不能代替他们创造出力来。而且我相信，他们虽然不过是软弱的凡人，不及英雄的有力，但正是这些凡人比英雄更能代表这时代的总量……我甚至只是写男女间的小事情，我的作品里没有战争，也没有革命。我以为人在恋爱的时候，是比在战争或革命的时候更朴素，也更放肆的……我更喜欢朴素，可是我只能从描写现代人机智与装饰中去衬出人生朴素的底子……只是我不把虚伪与真实写成强烈的对照，却是用参差的对照的手法写出现代人的虚伪之中有真实，浮华之中有朴素……”(16)

　　以上这些出自张爱玲自己的话语，首先亮明了她对充满着中国性的“传奇”的理解，紧接着，她又对如何在西方式的机智幽默和中国人的真实朴素之间进行嫁接、如何在中国传统伦理中进行选择和加工做出了自己的回答，从而解释了李欧梵和郑树森等人有待考证的困惑。正如周蕾对张爱玲文学作品的分析，张爱玲着眼于“细节”，她认为“相对那些如改良和革命等较宏大的‘见解’，细节描述就是那些感性、繁琐而又冗长的章节；两者的关系暧昧，前者企图置后者于其股掌之下，但却出其不意的给后者取代。”(17)的确，张爱玲在其作品创作中总是着眼于事件细节的展示而并非放眼于事件的宏大传奇性。相对于那些骇人听闻，惊天动地的传奇，张爱玲更愿意精雕细琢这些平凡人的琐碎“传奇”，使之呈现出一种中国独有的“白纸剪出的镂空花样，托在玫瑰红的纸上，那些浅显的图案。”因为在她看来，这个时代中，大彻大悟的人究竟没有那么多。而从这些普通人的细节中，我们是很难看到他们的大喜大悲的，相比于那个充斥着改良和革命的时代，他们悲欢离合串联起来，不过是形成了一段“参差的对照”。

　　其实，张爱玲早在《私语》中就流露出了渴望在“自夸和自鄙”之间寻找到一种平衡的矛盾叙事观念，这也被其运用到了以后的文学作品创作中，使这种“参差的对照”以一种暧昧不清的话语方式不自觉地闪烁在其对中国传统伦理和谐闹剧的细节“传奇”展示中，也正是这些小人物的小生活，才能够与西方谐闹剧的机智和幽默自然嫁接，因为宏大的历史是不容戏谑和篡改的。在《太太万岁》题记上张爱玲对陈思珍这个人物的命运也进行了分析，“她最后得到了快乐的结局也并不怎么快乐；所谓‘哀乐中年’，大概那意思就是他们的欢乐里面永远夹杂着一丝辛酸，他们的悲哀也不是完全没有安慰的。我非常喜欢‘浮世的悲哀’这几个字，但如果是‘浮世的悲欢’，那比‘浮世的悲哀’其实更可悲，因而有一种苍茫变幻的感觉。”(18)事实上，张爱玲虽然喜欢“浮世的悲哀”，而在她作品里呈现的却几乎全是“浮世的悲欢”，是一些“注定了要被遗忘的泪与笑”，是让人感到亲切和熟悉的“悠悠的生之负荷”，是快乐与忧愁彼此交错，幸福和哀伤瞬息交替的失落，因而也是一种比悲哀更加可悲的人生。因为在张爱玲看来，“快乐这东西是缺乏兴味的——尤其是他人的快乐。”(19)在张爱玲前期的作品中，通过反讽的幽默所展现的这种“浮世的悲欢”尤为明显形成了张爱玲独有的“在喜剧中加入一点悲情”的写作态势。

　　影片《太太万岁》的结尾，思珍跟志远一起来到香山咖啡馆，他们同时看到施咪咪对另外一个男人风情万种地讲述着曾经对志远讲过的一模一样的话，连手中的扇子，身上的穿着以及眉宇间的神色都与曾经勾引志远时没有二致，这对一个酷爱风流的男性来说无疑是打击性的讽刺。然而志远此时的醒悟，就一定能带给思珍接下来的幸福吗？不见得。本来理智与感情之间就是相互拮抗的一种关系。志远是在人生不如意的时候，在思珍的帮助下渡过了难关，这种带有感恩的情结或是出于实际考虑而做出的回归家庭的选择，还是思珍或者每一个女人都渴望拥有的爱情呢？思珍自己也说他们之间想回到过去是不可能的了，这不是原谅不原谅的问题，然而思珍还是妥协了，这种妥协带来的是看似欢喜的结局，而对思珍自己来说，则是一辈子都不再可能拥有那无瑕的爱情，更加悲哀的是思珍从此仍要继续辗转在这样一个不能够令人满意的生活圈中。“李欧梵从剧作中看到张爱玲的‘人生喜剧哲学’，它渊源于中国传统才子佳人小说的‘悲欢离合’。在悲、欢、离、合之间，‘张爱玲小说永远不会仅仅取一面，而舍弃另外一面，而是一种中间性的近似调和的东西。’李欧梵认为其间的女性所做的是一种‘修补’的工作——修补破碎的婚姻或顾全大家庭。‘以一个中国式的说法来概括中国家庭伦理故事的一个主题：在家庭生活中，不是女人个人得到自己的幸福，而是女人使得整个家庭得到幸福，在补足他人的过程之中得到她个人的某种满足。”(20)因而，在张爱玲笔下，所谓传统伦理，不过体现为一种充满戏剧意味和讽刺效果的人生遭遇，这种“张氏演义”的传统伦理，显然不同于以往的家国叙事，它更加专注于对生活层面的“人生”的诠释和对“生存”境遇的思考；而在其作品中反复被涉及的爱情也只是作为社会人的各种交际关系之一，用于维系现有的生存状态或者谋求一种新的生活希望。为了生活这件再实际不过的事情则必须在生存和真情之间折中，无疑显得有些可悲，这与传统才子佳人的传奇浪漫似乎也又有所不同。

　　至此，我们可以认为，如果说张爱玲所要进行传奇化的对象依然是与国族性相关的传统伦理，倒不如说张爱玲一反之前文人“小家——大国”的叙事策略，而将与国族性相关的传统伦理归置到小家之中，将之凝练成为对生活本身的理解；她进行传奇的方式不是选择平凡生活中极具代表性和传奇色彩的人物，而是选择大时代背景下的小人物，从小人物的悲欢离合中表现的也并非完全是社会或历史这样的宏大主题，而是一种平凡却充满哲学意味的人生思索，传奇的语气也并非是对主旋律的引吭高歌或是对大道理的高谈论阔，而是充满上海气息的吴侬软语。如果说张爱玲是在写时代，同时寄托着对时代中人的悲悯与希望，倒不如说张爱玲带着一丝上海人的刻薄，赶趟似地走在时代的前面，回首张望某一个人的人生，这个人的人生带有一点传奇色彩，但与更多小人物身上的小传奇并没有什么不同，她不带任何感情地看着这个人的命运，悲伤时送去一些安慰，得意时泼上一瓢冷水。

　　　三 结语

　　正是因为张爱玲一贯保持着上述叙述姿态，因而在她身上形成了一种远高于西方伦理表现形式又大不同于传统中国伦理表现形式的中国现代式书写。她借鉴西方好莱坞叙事技巧，将其自觉运用到自己的文学创作中，并在其小说和剧本的字里行间多次呈现出象征西方现代性的景观，通过充满镜头感和画面感的叙事将影像和文字融为一体，流露出新感觉派小说的气质，然而更可贵的是，她从来就没有丢弃掉中国读者喜闻乐见的传统伦理，只是她对中国传统伦理的理解和诠释与千百年来中国人所渴望的传奇形式大不相同。张爱玲将“传奇”定义为平凡与琐碎，而正是这样的平凡与琐碎，才使得这种“传奇”叙事更加容易通过西方喜剧的机智和幽默来展示，在谐闹和悲情相互渗透的浮世的悲欢中，她借用“参差的对照”这种表现细节的方式来揭示一种生活的智慧和生存的哲学。这种书写策略被笔者定义为充满张氏特色的“影像传奇叙事”(21)，恰恰是这种叙事策略更新了中国传统故事电影的叙事观念。在《太太万岁》上映的那样一个中国电影历史的转折期，张爱玲作为“影像传奇叙事”的代表和典范，其对中国电影发展的意义无疑是巨大的。

　　注释：

　　王德威曾经阐明张爱玲文学在中国现代文化史上贯穿了三种时代意义：一，由文字过渡到了影像时代；二，由男性声音到女性喧哗的时代；三，由大历史到琐碎历史的时代。(22)事实上，在张爱玲之前，中国现代文学就已经实现了“影像叙事”，而张爱玲文学也并非是纯粹的女性文学，但张爱玲的确是传奇般地上演了一种琐碎的历史观，因而，由她开始的张氏“影像传奇叙事”成为了中国传统伦理情节剧的另一种表现方式。

　　①⑧⑨⑩(13)(19)李欧梵：《苍凉与世鼓》，三联出版社2008年版，第110页、第86页、第84页、第90页、第114页、第86页。

　　②⑦(20)转引自张英进：《多元中国：电影与文化论集》，北京大学出版社2002年版，第216页、第208页、第208页。

　　③张爱玲：《多少恨》，花城出版社1990年版，第1页。

　　④钱理群等：《中国现代文学三十年》，北京大学出版社1998年版，第91页。

　　⑤张爱玲：《论写作》，出自张爱玲著《张看》，台北皇冠出版社1976年版，第271页。

　　⑥梅雯：《破碎的影像与失意的历史》，中国电影出版社2007年版，第63页。

　　(11)周芬伶：《艳异》，华侨出版社2003年版，第340-347页。

　　(12)(16)张爱玲：《流言》，十月文艺出版社2012年版，第168页、第21-23页。

　　(14)(18)张爱玲：《太太万岁》，电影题记。

　　(15)刘晓希：《当下与记忆，平民与贵族：相互胶着，不曾远离——由池莉“触电”回眸中国传统伦理情节剧》、《当代文坛》2013年第6期。

　　(17)Rey Chow:Woman and Chinese Modernity:The Politics of Reading between West and East,Minnesota:University of Minnesota Press,1991,P.85.

　　(21)观点部分参见虞吉：《中国电影“影像传奇叙事”的原初性建构》，《文艺研究》2010年第11期。但本文中所提及的“影像传奇叙事”与虞吉教授对“影像传奇叙事”的理解并非完全一致。

　　(22)参见王德威：《落地麦子不死》，山东画报出版社2004年版，第64页。