公元1127年1月9日，来自北方的女真人攻陷北宋都城汴梁，这座12世纪上半叶最繁华的城市就此陨落，自此，后人只能在历史文献中勾勒当时的繁华。其中，孟元老的《东京梦华录》和张择端的《清明上河图》分别以文字和图像凝固了北宋都城最后的形态，在媒介殊途间完成了北宋东京的立体铭刻。然而，既往研究多囿于单一媒介的考据阐释，文学研究者深耕《东京梦华录》的叙事策略，艺术史家聚焦《清明上河图》的绘画母题，对二者如何通过视听联觉、时空互构形成记忆共同体的关注不够。本文试图突破传统媒介壁垒，通过分析散点透视与线性叙事的认知逻辑、视觉符号与听觉记忆的隐喻表达等，揭示两种艺术形式如何共同建构起动态的都城认知体系。

一、汴京镜像：城市记忆的双重塑造

《东京梦华录》作者署名“幽兰居士孟元老”，但“孟元老”其人却不见于宋代正史与其他任何史籍，其身份学界未有定论。其《自序》写于绍兴十七年除日，即公元1148年1月22日，一般认为此即为《东京梦华录》成书时间。全书以回忆口吻记述北宋末年东京汴梁城的情况，包括城市建筑布局、官署衙门分布、朝廷礼仪庆典、民风习俗、时令节日、饮食起居、歌舞百戏等。据此，杨春俏认为“《东京梦华录》是一部当代史，以东京汴梁城为描写对象，是铺展在东京城中的北宋最后二十余年的历史”。而所谓“北宋最后二十余年”即自大观初始。

据《清明上河图》卷后金张著题跋，张择端为北宋画院画家，原籍东武（山东诸城），后居北宋京城开封。关于画作创作时间，传统主流观点认为张择端为宣和年间画家，《清明上河图》亦创作于宣和年间。现代学者余辉、陈传席根据《向氏评论图画记》成书时间提出不同看法，余辉认为《清明上河图》创作于徽宗朝初，时间上、下限大约在十年之内，即1101—1110年。陈传席认为《清明上河图》绘制于崇宁末至大观初，即1106年前后。

《东京梦华录》和《清明上河图》都是探究北宋时期都市风貌和民间习俗的关键历史资料，它们所描绘的时期相互重叠且相近，因此这两部作品作为靖康之变前后的“记忆双生子”，在图像与文字层面，共同完成了对北宋东京这个超级大都市的多方位记录。

二、时空呈现：线性叙事与散点透视的互补性表达

绢本设色的《清明上河图》以24.8厘米的垂直视窗展开528.7厘米的视觉漫游，画面采用“分段连续”的时空压缩：郊野春晓（寅时）、虹桥争渡（辰时）、城关夕照（申时）被并置在5米长卷中。通过计算太阳投影角度，可发现画家将6个时辰（12小时）压缩为视觉的瞬时共时性。其空间呈现遵循着“移步换景”的观看法则。虹桥段落的鸟瞰视角与城楼段的平视构图形成视觉变奏，恰似电影镜头中的推拉摇移，使观者在凝视中完成从郊野到宫城的空间穿越。这种观看机制暗合北宋郭熙“三远法”美学原则，在二维平面构建起多维度的城市纵深。

而《东京梦华录》的文字书写则呈现出截然不同的记忆编码方式。孟元老采用“坊市—街巷—店铺”的三级叙事结构，不仅通过“自宣德楼一直南去”“出朱雀门，直至龙津桥”（《东京梦华录·卷二·御街》）、“潘楼东去十字街”（《东京梦华录·卷二·潘楼东街巷》）等文字导航复现城市地理，更通过“胡饼店……自五更，卓案之声，远近相闻”（《东京梦华录·卷四·饼店》）、“夜市直至三更尽，才五更又复开张”（《东京梦华录·卷三·马行街铺席》）等昼夜时序标记，重建了汴京的生命节律。

媒介的不同，导致《东京梦华录》与《清明上河图》在时空呈现上形成了线性叙事与散点透视的鲜明差异，然而两者之间又存在着互补的关系。绘画的“瞬间永恒”与文字的“绵延之流”形成认知互补：当横跨汴河的木质虹桥成为画卷中的视觉焦点，“其桥无柱，皆以巨木虚架，饰以丹艧，宛如飞虹”（《东京梦华录·卷三·河道》）的记载，通过文字媒介强化了图像的空间震撼；当文字触及樊楼“三层相高，五楼相向”（《东京梦华录·卷二·酒楼》）的建筑形态，画面中欢门与之遥相呼应；当观者凝视画卷中满载货物的漕船，文本提供了“凡东南方物，自此入京城，公私仰给焉”的动态解释（《东京梦华录·卷三·河道》）；文本中元旦朝会各国使者来朝的记载，与画中骆驼商队穿越城门的异域符号相互映照，共同构建起国际都会的开放意象；画卷中鳞次栉比的店铺、迎风招展的酒旗构成强烈的视觉在场，诱发观者对繁华街市的兴奋联想，而文本中“卖花者……歌叫之声，清奇可听”（《东京梦华录·卷七·驾回仪卫》）、“诸幕次中，家妓竞奏新声，与山棚露台上下，乐声鼎沸”（《东京梦华录·卷六·十六日》）的听觉记忆，则为静止的画面注入声音维度。绘画以直观的图像信息弥补了文字抽象的不足，而文字则以详尽的描述填充了图像难以捕捉的细节。这种互补不仅丰富了对北宋都城的认知维度，还促使观者与读者在视听联觉中体验到一种跨越时空的沉浸式互动。在《清明上河图》中，张择端巧妙地利用色彩、光影与人物姿态，将汴京的繁华与喧嚣定格于一瞬，而孟元老则在《东京梦华录》里以细腻的笔触勾勒出城市的昼夜更迭与四季流转，两者共同绘制了一幅流动的历史长卷，使北宋都城的记忆在静与动、虚与实之间得以永恒。

三、隐现之间：东京汴梁记忆的隐喻符号与未言真相

《东京梦华录》与《清明上河图》以繁华表象建构了东京汴梁的集体记忆，却在细节中暗藏历史的重重玄机。《东京梦华录》作为靖康之变后对北宋都城汴梁的追忆文本，聚焦于节日庆典的热闹、街市交易的繁盛、饮食起居的精致，这些看似琐碎的日常细节，构成了对往昔繁华的深情回望，同时也包含着对社会问题的隐喻表达。《清明上河图》虽以全景式的方式展现了东京汴梁的繁荣景象，但在细致入微的描绘中同样透露出一丝不易察觉的隐忧。“张择端面对北宋末年社会出现的种种危机，作为一个自小受儒家入世思想熏陶的宫廷画家，会借奉敕作画之机以曲谏的手法显现出他对社会的担当精神。”《东京梦华录》里流动的文字盛宴与《清明上河图》中凝固的虹桥市声，本质上是一曲双重变奏的招魂曲。

《东京梦华录》卷六“十六日”条，“诸营、班、院，于法不得夜游，各以竹竿出灯毬于半空，远近高低，若飞星然”，将军事机构“诸营、班、院”转化为元宵灯会的装点。清明节“驾登宝津楼，诸军百戏，呈于楼下”（《东京梦华录·卷七·驾登宝津楼诸军呈百戏》），士兵操练被改写为节日娱乐。图像层面，《清明上河图》将城墙防御体系简化为装饰性城楼（无箭垛、戍楼，年久失修、长有杂树），戍卫士兵被转化为市集闲逛者，无人值守而洞开的城门。文字与画面呼应，暗示军队纪律涣散、国防松弛的现实，二者共同呈现出靖康之变前夕北宋军事虚弱的真相，预示金军轻易攻破汴梁城的结局。

士大夫阶层与底层民众的符号对立。书中以樊楼“三层相高，五楼相向”的宏大（《东京梦华录·卷二·酒楼》）铺陈士商阶层的奢靡消费，却在卷二“潘楼东街巷”中，以“每五更点灯博易，买卖衣物、图画、花环、领抹之类，至晓即散，谓之‘鬼市子’”的寥寥数语，将寅时“鬼市”的底层贸易压缩为时间错位的边缘符号。《东京梦华录》对“香饮子”“冰雪凉水”的精致渲染（《东京梦华录·卷五·民俗》），与《清明上河图》中酒楼欢门、茶坊雅座的视觉符号（如“十千脚店”的彩楼欢门），共同构成繁华市井的视觉焦点。而蜷缩于卷尾树下的乞丐老者，则成为被压缩的苦难符号。这些符号不仅是消费空间的标识，更是社会阶层的藩篱——通过将饮食、建筑与审美趣味绑定，士大夫将自身与市井庶民区隔，图像与文本共同完成对贫富分化的美学化遮蔽。

文字与图像的互文性，在时间维度上形成特殊张力。画家将不同时辰的场景（郊野寅时、虹桥辰时、城关申时）压缩在同一视觉平面，通过太阳投影角度的精密计算，营造出“永恒清明”的时间幻觉。这种手法与《东京梦华录》“四时记”的循环叙事形成互文，以岁时节令为经、空间铺排为纬，构建出循环往复的永恒之城。文字与图像的差异构成记忆重构的双重保险：文字的时间循环消解了历史断裂感，图像的时间切片则强化了瞬间永恒性。耐人寻味的是，孟元老在序言中强调“梦游华胥之国”，恰与画作中取消投影以削弱时间感形成跨媒介共振，将创伤记忆转化为美学化的“逝去的黄金时代”。

【作者：王珍珍，郑州工程技术学院副教授 本文系2022年河南兴文化工程文化研究专项项目《〈东京梦华录〉都城审美文化研究》（2022XWH173）阶段性研究成果】